di Daniela Bigi

L’antologica di Turi Simeti a Palazzo Riso di qualche anno fa e la recente donazione al Comune di Alcamo di una scultura in pietra ducale che si affaccia sul golfo, hanno riportato l’attenzione, in Sicilia, su un artista che, sebbene abbia lasciato l’isola molto presto, agli inizi della carriera, non ha mai trascurato il rapporto con la propria terra.

Fino a dicembre la Galleria Dep Art, a Milano, gli dedica una personale che raccoglie una ventina di opere molto significative che vanno dagli anni ‘60 alle prove più recenti, compresi l’Ovale bianco e l’Ovale nero del ’62, appartenenti proprio al periodo in cui l’artista metteva a punto quella modalità operativa che lo avrebbe accompagnato per tutta la vita.

Nato ad Alcamo nel 1929, Simeti si trasferisce a Roma nel 1958. Lì conosce Burri, che sarà determinante per gli sviluppi del suo lavoro perché proprio dai processi messi in atto dall’artista umbro gli verrà l’idea di usare il fuoco per bruciare gli angoli di piccoli cartoni rettangolari e durante quelle combustioni incontrerà  la forma dell’ellissi, fulcro di tutta la sua produzione successiva.

Difficile dimenticare quanto l’ellisse fosse cara a Mondrian, che leggeva nei suoi due fuochi la possibilità di annullare le tensioni, di raggiungere l’equilibrio. Ed è difficile non pensare che per Simeti quella forma abbia un ampio spettro di riverberi semantici oltre a quello di essere una geometria funzionale alla conquista di specifici esiti ottico-percettivi.

Ma andiamo con ordine. Dopo l’esperienza romana, e la frequentazione di Turcato, Consagra, e soprattutto dei più giovani Schifano, Festa, Angeli, Ceroli, protagonisti della scena capitolina, nel 1965 viene invitato a Zero Avantgarde, una mostra che si tiene a Milano nello studio di Lucio Fontana.  Curata da Nanda Vigo, fu un evento di portata storica, che riunì per la prima volta in Italia gli artisti più significativi aderenti al Gruppo Zero.

Di lì a poco Simeti si trasferisce nella città meneghina, più vicina alle sue ricerche di quanto non lo fosse Roma, ed entra in contatto con Fontana e i suoi giovani amici. Penso a Castellani, Bonalumi, Scheggi, i quali, sulla scorta delle questioni teoriche poste dai buchi e dai tagli del maestro, cercavano ciascuno una propria strada di affermazione, pur muovendosi tutti dentro la comune assunzione di problematiche spaziali.

Le opere che Simeti espose in quell’occasione erano già le tele estroflesse. Si trattava di lavori che a partire da una stesura monocromatica del colore sulla tela cercavano un aggetto nello spazio, una fuoriuscita dai confini del quadro. Puntavano a stabilire un rapporto fisico con la luce, ad attivare nello spettatore una diversa e più ampia reazione percettiva. Era un metodo rigoroso, incentrato essenzialmente sulla monocromia e sul rilievo. Simeti non lo ha mai più abbandonato, e questa coerenza la dice lunga sulle ragioni ultime del suo fare.

Il suo obiettivo non è mai stato quello di rappresentare, bensì quello di costruire. Nei suoi lavori c’è stata fin dall’inizio una esplicita aspirazione alla tattilità, unita a una costante attrazione per la tensione. Qual è il punto di massima resistenza cui può arrivare una tela sollecitata da una pressione che proviene dall’interno del telaio?

Credo che in fondo si sia sempre trattato di un’indagine intorno al senso del limite. Per quanto la si conosca e la si controlli, la dinamica tra le forze e le reazioni, tra spinte e controspinte, potrebbe sempre alterarsi nell’incontro imprevedibile con la chimica del reale, e dentro questo nodo di fatto irrisolvibile potrebbe dispiegarsi l’intero lavoro di una vita.